• 2017-08-30

Od Malewicza do Strzemińskiego

Od 1 września do 29 października 2017 roku | Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia w Radomiu

Pierwsze dekady XX wieku to okres konfrontacji sztuki z nauką, przemysłem i nowymi technologiami. Awangarda, wywodząca się z doświadczeń ekspresjonizmu, kubizmu i futuryzmu, tworzy dzieła odznaczające się wyraźną konstrukcją. Dyscyplinę kompozycji łączy z dynamiką form i geometryzowaniem bryły. Obrazy przekształcone wyobraźnią artystów odrywają się od natury, ujawniają uproszczoną strukturę rzeczywistości. Na sztukę oddziałują idee socjalistyczne, prowadzą do zmian o charakterze społecznym, do wskazania silnych związków malarstwa, rzeźby i architektury z życiem codziennym. Wśród działań artystycznych szczególna rola przypadła drukarstwu nowoczesnemu.

Katarzyna Kobro (1898–1951), „Kompozycja przestrzenna 7”, 1931; rekonstrukcja według projektu Janusza Zagrodzkiego; akryl, metal; 12 x 64 x 16; własność prywatna, fot. Anna Zagrodzka (źródło: materiały prasowe organizatora)

Katarzyna Kobro (1898–1951), „Kompozycja przestrzenna 7”, 1931; rekonstrukcja według projektu Janusza Zagrodzkiego; akryl, metal; 12 x 64 x 16; własność prywatna, fot. Anna Zagrodzka (źródło: materiały prasowe organizatora)

Punktem wyjścia nurtu racjonalnego polskiej awangardy, w tym dokonań Władysława Strzemińskiego, Katarzyny Kobro, Henryka Stażewskiego i w pewnym stopniu Mieczysława Szczuki, Teresy Żarnowerówny, Henryka Berlewiego oraz artystów i poetów z kręgu „Zwrotnicy” była twórczość Kazimierza Malewicza. „Artysty wielkości niezmiernej – olbrzyma, decydującego o losach sztuki przez całe stulecia”, jak głosił Strzemiński i jego przyjaciele. Malewicz stworzył poetycki system filozoficzny i dokonał jego wizualizacji. Łączył uproszczone, zgeometryzowane elementy według zasad równowagi dynamicznej w całość ułożoną według praw obiektywnych, wynikających z teorii względności. Znakiem ideowym suprematyzmu stał się „czarny” a następnie „biały” kwadrat. Przestrzeń suprematyczna istniała poza czasem, bez początku i końca, przenikała i obejmowała wszystkie zawieszone w niej obiekty. Kierując ich położeniem, umożliwiała tworzenie między nimi energetycznych związków. Do twórczości Malewicza nawiązywały niemal wszystkie ugrupowania polskiej awangardy i wydawane nakładem artystów czasopisma: „Zwrotnica”, „Blok”, „Praesens”, „Linia”, „Forma”. Podkreślano polskie pochodzenia jego twórcy, stąd wywodziła się nadzieja na osiedlenie się Malewicza w niepodległej już Polsce i umieszczenie jego dzieł w planowanej Galerii Sztuki Nowoczesnej, projektowanej w Warszawie.

Rolę, jaką odgrywało dla pierwszej awangardy dzieło Malewicza, w kolejnej generacji przejęła wizja sztuki integralnej – „unizm” Władysława Strzemińskiego. Artysta, badając proces kształtowania świadomości wizualnej, opracował Teorię widzenia. Wywodząc swoje rozważania o myśleniu wzrokiem od sztuki dawnej i postimpresjonizmu, poprzez analizę i syntezę kubizmu dążył do stworzenia dzieł uniwersalnych, tworzących jednorodny organizm – „unistycznych”. Propagowana przez Strzemińskiego ideologia integralności form obejmowała całokształt tworów artystycznych: od malarstwa, rzeźby i architektury po drukarstwo. Równolegle do unizmu w ugrupowaniach Blok i Praesens istniały inne projekty tworzenia sztuki awangardowej: „konstruktywistyczny utylitaryzm” Szczuki i Żarnowerówny, „mechaniczna faktura” Berlewiego. Najbliższe unizmowi były „system kontrastów” Stażewskiego i „komponowanie przestrzeni” Kobro. Dominującą rolę odegrała jednak wszechstronna działalność artystyczna i teoretyczna Strzemińskiego, który dodatkowo odnalazł podobieństwa między rozwiązaniami formalnymi sztuk wizualnych a budową utworów poetyckich. Strzemiński wielkie znaczenie przywiązywał do dydaktyki, do poszczególnych etapów kształtowania widzenia. Oprócz nowatorskiego programu dla szkół artystycznych ważną rolę widział w organizowaniu muzealnych kolekcji sztuki i najszerzej rozumianym wychowaniu plastycznym.

Kazimierz Malewicz (1878–1935), „Architekton Supremus”, 1927; rekonstrukcja: Jurij Avvakumov, 2003; gips; 86,5 x 30,7 x 31; wł. prywatna, dzięki uprzejmości Fundacji Polskiej Sztuki Nowoczesnej w Warszawie; fot. Jerzy Gładykowski, dzięki uprzejmości Fundacji Polskiej Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (źródło: materiały prasowe organizatora)

Kazimierz Malewicz (1878–1935), „Architekton Supremus”, 1927; rekonstrukcja: Jurij Avvakumov, 2003; gips; 86,5 x 30,7 x 31; wł. prywatna, dzięki uprzejmości Fundacji Polskiej Sztuki Nowoczesnej w Warszawie; fot. Jerzy Gładykowski, dzięki uprzejmości Fundacji Polskiej Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (źródło: materiały prasowe organizatora)

Teksty składające się na Teorię widzenia i publikacje wydane przed wojną stały się dla młodego pokolenia podstawą tajemnej wiedzy o sztuce, rozpowszechnianej w ukryciu w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych. Konrad Swinarski, Urszula Broll, Maria Obremba, Stanisław Fijałkowski, Stefan Krygier i ich przyjaciele w Katowicach rozpoczęli spotkania pod znakiem Strzemińskiego w grupie St-53. Marian Bogusz, Zbigniew Dłubak i Kajetan Sosnowski w warszawskiej Grupie 55 przyjęli wskazaną przez niego zależność „treść jest funkcją formy” i uczynili z niej główne przesłanie własnej twórczości. Z magazynów muzealnych w Łodzi wydobyto obrazy i rzeźby, aby zorganizować pierwszą wystawę zachowanych dzieł Kobro i Strzemińskiego (1956). Artyści Galerii Krzywe Koło w Warszawie, ukierunkowani przez Henryka Stażewskiego, Mariana Bogusza i Stefana Gierowskiego, rozpoczęli zbieranie tekstów Strzemińskiego, mając nadzieję na ich publikację. Praca teoretyczna Strzemińskiego o kształtowaniu widzenia stała się najważniejszą formą upowszechniania podstaw sztuki współczesnej. Bogusz rozpoczął tworzenie zbiorów muzealnych na wzór Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy a.r.. W latach siedemdziesiątych XX wieku dokonania grupy a.r., pod nieco mylącym hasłem „Konstruktywizm polski”, doceniła wreszcie historia sztuki i krytyka międzynarodowa.

Władysław Strzemiński (1893–1952), „Okno”, 1948; olej, płótno; 71 x 58,5; dzięki uprzejmości Galerii Starmach; fot. Marek Gardulski, dzięki uprzejmości Galerii Starmach (źródło: materiały prasowe organizatora)

Władysław Strzemiński (1893–1952), „Okno”, 1948; olej, płótno; 71 x 58,5; dzięki uprzejmości Galerii Starmach; fot. Marek Gardulski, dzięki uprzejmości Galerii Starmach (źródło: materiały prasowe organizatora)

Znaczenie suprematyzmu Kazimierza Malewicza dla kolejnych generacji artystów również zostało ugruntowane poprzez wielokrotnie powtarzane myśli zawarte w tekstach Strzemińskiego. Nie bez znaczenia w tym wywyższeniu było polskie pochodzenie jego twórcy. Ponownie przywołanie dokonań mistrza awangardy w latach pięćdziesiątych w dużej mierze stało się wynikiem rozważań Strzemińskiego. Dzięki jego pismom odkryto rodowód i poznano drogę twórczą Malewicza. Wpływ idei zawartych w przesłaniu obu twórców nie ograniczał się tylko do malarstwa i rzeźby. Dla akcjonistów, takich jak przykładowo Włodzimierz Borowski, performerów jak Zbigniew Warpechowski, twórców zdarzeń mistycznych jak Andrzej Urbanowicz sztuka Malewicza i Strzemińskiego była niewyczerpalnym źródłem inspiracji. Henryk Morel, wspólnie z kompozytorem Zygmuntem Krauze, w teoretycznych założeniach kompozycji przestrzeni dostrzegł możliwość tworzenia instalacji plastyczno-muzycznych. Elżbieta Kalinowska, określając i łącząc struktury znaków, rozwijała je w przestrzeni.

Paweł Susid (1952), „Strzemiński i Stażewski mylą mi się”, 1986/2008; akryl, płótno; 50 x 100; własność autora; fot. Marcin Kucewicz (źródło: materiały prasowe organizatora)

Paweł Susid (1952), „Strzemiński i Stażewski mylą mi się”, 1986/2008; akryl, płótno; 50 x 100; własność autora; fot. Marcin Kucewicz (źródło: materiały prasowe organizatora)

W odczuciu współczesnych Malewicz i Strzemiński stanowią rozpoznawalne symbole sztuki XX wieku. Odniesienia do ich twórczości można odnaleźć w obrazach Jarosława Modzelewskiego, Włodzimierza Pawlaka, Ryszarda Woźniaka, Pawła Susida, Ignacego Czwartosa i wielu innych. Forma alfabetu Strzemińskiego i jego próby wiązania poezji z plastyką zainspirowała Sławomira Iwańskiego, podobnej fascynacji ulegli Hanna Zawa Cywińska i Wiesław Worpus Budziejewski, tworząc w przestrzeni układy form wynikające z opracowanych przez niego znaków. Malewicz i Strzemiński dalej stanowią dla artystów polskich znaczące punkty odniesienia. Podejmują z nimi dyskusję zarówno ci twórcy, którzy kontynuują poszukiwania uproszczonych struktur czy niemal matematycznych sposobów oznaczania poprzez sztukę przestrzeni, jak i ci, którzy wyrażają swoje odczucia przez ekspresję i metaforę. Przebieg wydarzeń, jakie ukształtowały ostatnie lata życia i twórczości Strzemińskiego, upamiętnił w swoim ostatnim dziele Powidoki Andrzej Wajda. Bezkompromisowy twórca, którego próbowano wymazać z pamięci został w niej na zawsze utrwalony. Poprzez Teorię widzenia konsekwentnie prowadził swoje rozważania nad sztuką integralną, dążył do minimalistycznej syntezy kształtów, stając się nauczycielem kilku pokoleń artystów.

Kurator wystawy – Janusz Zagrodzki

Henryk Stażewski (1894–1988), „Relief nr 29”,1973; akryl, blacha, pilśnia; 60 x 60; wł. Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, fot. Marcin Kucewicz (źródło: materiały prasowe organizatora)

Henryk Stażewski (1894–1988), „Relief nr 29”,1973; akryl, blacha, pilśnia; 60 x 60; wł. Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, fot. Marcin Kucewicz (źródło: materiały prasowe organizatora)

Od Malewicza do Strzemińskiego
Od 1 września do 29 października 2017 roku
Wernisaż: 1 września 2017 roku, godz. 18.00
Kurator: dr Janusz Zagrodzki
Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia w Radomiu

Dodaj komentarz

Cytaty


Magazyn

Polecamy

U have turned off the Artwork.

On the other hand U have become integrated with an interactive art experience.

Yes, U can go back but U can't change the fact that U've been integrated...

In case U want 2 turn the Artwork back on just click one of the other buttons.

CODEMANIPULATOR